O mistério divino

Ciclo de cine portugués en el MALBA

Txt Casandra Scaroni 

Hace ya un par de años que el cine portugués tomó nueva fuerza y empezó a  dar que hablar, sobre todo desde que en el Bafici del 2009 se estrenó Aquel querido mes de agosto, esa película tan hermosa como inabarcable  de  Miguel Gomes. Pero  antes de que Gomes, y antes de que muchos otros como Paulo Rocha o Joao Cesar Monteiro  siempre estuvo Manoel de Oliveira que, grande en todos los sentidos ( tiene 104 años y estrenó su última película el año pasado) empezó a filmar hace más de setenta años y no para.

Quizás con la excusa de estrenar la última película de Oliveira, Gebo y la sombra, o quizás porque no hay necesidad de excusas cuando se trata de ver en pantalla grande algo de esos mundos fantásticos que solo los portugueses saben crear, el MALBA programó un ciclo de cine portugués que comienza este jueves 29 de agosto y que sigue hasta el 1 de septiembre.

Un programa doble, capaz de hacer que el mundo sea un poco mejor, es el del sábado 31, con el estreno de Gebo y la sombra y màs tarde con la trasnoche de Aquel querido mes de agosto. La película de Oliveira, basada en una obra de teatro de Raul Brandao, cuenta la historia de un padre de familia, Gebo, que vive con su mujer y su nuera a la espera del regreso de su hijo que se fue de la casa hace años y del que no tienen novedades. La espera, la rutina y la posibilidad de una vida distinta son el eje de los diálogos en Gebo. Y es que la de Oliveira es una película de palabras y de planos largos, y al mismo tiempo muy alejada del teatro. Es puro cine. Es en esa misma rutina de la que se queja la madre, en esa espera eterna que la mujer de Gebo lleva a cabo, haciendo y repitiendo las mismas acciones, donde Oliveira muestra que su cine está lleno de vida. Así como en su anterior película, El extraño caso de Angélica, donde el director mostraba esos desayunos en los que el protagonista, totalmente enajenado por su romance imposible con el fantasma de la Angélica del titulo, era inducido a tomar una taza de café por la dueña de la pensión en la que vivía, aquí también con cafés recalentados y galletitas de por medio la familia de Gebo y los vecinos que visitan y charlan sobre la honestidad y la ambición viven sus vidas llenas de monotonía, sí, pero también llenas de misterios y de sueños de los que parecen no ser del todo conscientes. 

La película de Miguel Gomes también es una película misteriosa. Mezcla de documental y de ficción, o de ficción dentro del documental de un pueblo perdido de Portugal, filma pedazos de la vida de los pueblerinos. Aquel querido mes de agosto, al igual que la película de Oliveira, muestra esos momentos en apariencia intrascendentes: cenas familiares, concursos de canto de canciones pop melódicas, un paseo en moto. Y  lo hace con la distancia de quién se sabe frente a algo imposible de asir. No vaya a ser cosa que Portugal revele su misterio.

Oda a las tortugas

 Cultra adelanta The Internship

Txt Casandra Scaroni

Una comedia con los nombres de Owen Wilson y de  Vince Vaughn no puede ser más que una buena noticia. Y si a estos gigantes con cara de tontones se les suma Shaun Levy, (el director de las dos Una noche en el museo o de Gigantes de acero) y una aparición de ese animalote salvaje que es Will Ferrell, se sabe que se está ante la presencia de una señora comedia.

The Internship es una de esas películas que hacen sentir bien desde el comienzo. No en vano lo primero que se ve es a estos dos vendedores que son Owen Wilson ( Nick)  y Vince Vaughn ( Billy) cantar a grito pelado Ironic de Alanis Morissette. Porque así como el mix de canciones que tienen preparado en el auto para subir el nivel de motivación antes de ver a un cliente, la película también apuesta a mantener un ritmo acelerado de gags y de comicidad en aumento, y lo hace con la fluidez de quien sabe cómo narrar.

La historia es casi un cuento de hadas laboral: dos cuarentones sin gran formación se quedan sin trabajo de la noche a la mañana. Sin muchas expectativas de futuro  deciden arriesgar la nada por el todo y anotarse en una suerte de pasantía en Google. Así como en la pequeña obra maestra que es Old School de Todd Philipps ( también con varios de los  nombres que forman esa cofradía denominada nueva comedia americana: Vince Vaughn, Will Ferrell, Luke Wilson)  The Internship es una película de segundas oportunidades y también de burlar la idea de fracaso. La Google de fantasía a la que llegan los vapuleados Nick y Billy es una especie de panacea en donde todo es posible, y esto abarca desde cualquier comida que se les ocurra gratis, hasta la satisfacción del poder en manos de los perdedores con buen corazón  de siempre. 

Y si bien es cierto que la moraleja está servida desde el vamos ( podría ser una versión cómica y cinematográfica de la fábula de la liebre y la tortuga, por ejemplo), nada de eso importa porque el placer de ver los diálogos superpuestos y filosos de los buenos de Owen y Vince le gana a cualquier mensaje de autosuperación. Es que no hace falta ser la persona más ñoña del planeta para disfrutar un partido de Quidditch ( el jueguito con la escoba entre las piernas de Harry Potter) que se logra dar vuelta con la historia de la chica de Flashdance como gran  inspiración.

Dime cómo te llamas y te diré quién eres

Le Prénom, cena de Bobos.

Txt. Casandra Scaroni

Adaptar una obra de teatro al cine nunca fue tarea sencilla, o al menos si se juzga por los resultados  (Closer, El Método o La cena de los tontos, por nombrar algunas) la idea no parece muy alentadora. Pero esto parece no haber  asustado a los directores de la exitosa obra francesa Le Prénom (El nombre),  Alexandre de La Patellière y Matthieu Delaporte, para llevar a la pantalla grande  la historia de una  cena de amigos que se sale de control y  triunfar en el intento. 

Es que  los directores franceses  marcan desde el vamos la diferencia  en su  película con  un ritmo acelerado  en una suerte de montaje biográfico sobre la vida de los personajes principales, algo similar a lo que hacía Jean Pierre Jeunet en Amelie, pero sin el grotesco tan alejado de la realidad. Y ese aceleramiento lo  mantiene a lo largo de los diálogos que oscilan en todo momento entre un humor pueril y la crítica filosa a una burguesía  progresista  (los  Bobo como les dicen en Francia a ese sector privilegiado de la sociedad que son los burgueses bohemios). 

La historia es simple: una pareja de profesores (él todo un intelectual que da clases en La Sorbona y ella, de un vuelo más corto, sobreviviente en  la escuela pública) reciben a cenar  a un amigo de toda la vida y al  hermano de ella que está a punto de ser padre. El tema de conversación, y el puntapié inicial de la discordia es el nombre que el futuro padre eligió para su primogénito. Pero lo que parece una vana excusa para poner a los cuatro personajes a discutir sin tregua sobre la moral en dicha elección (uno de los momentos más graciosos es cuando Patrick Bruel elabora una lista con todos los nombres que estarían vedados por sus referencias fascistas), termina siendo el detonante que saca todos los secretos, tabúes y mentiras varias a la luz.

Quizás la mayor virtud de El nombre es ese vaivén constante en el que sus personajes pasan del egoísmo más chiquilín a la nobleza, y es que en ese vaivén está su humanidad, y lo que es más importante el humor de la película. Porque La Patellière y Delaporte parecen saber que para hacer comedia  no hace falta crear caricaturas para mostrar  lo ridículos que pueden ser los ricos y lo inteligente que son los espectadores, sino que  la mejor comedia está en poder reírse de uno mismo.

Ver horarios y salas, acá.

Desconfiar de las imágenes

Txt. Andrés Kilstein · @nofumarx

En marzo, el documentalista austríaco Harun Farocki visitó Buenos Aires para ofrecer un ciclo de charlas y seminarios. Este incluyó citas en la Fundación PROA (en donde se exhibieron cinco de sus más recientes instalaciones y se proyectó una retrospectiva de su obra cinematográfica), la Sala Lugones, la Universidad del Cine y el instituto Goethe. Entre las diversas actividades que formaron parte de la agenda, Farocki presentó Desconfiar de las imágenes, un libro editado por Caja Negra que compila veinticuatro ensa-yos escritos por el realizador sobre cine, televisión y comunicación audiovi-sual. Todos fueron publicados originalmente entre 1980 y 2010 en diferentes medios: la revista Filmkritik, el diario Die Tageszeitung de Berlín, el semanario de actualidad Jungle World, la revista francesa Trafic y en catálogos editados en ocasión de sus exposiciones en galerías y museos.

Farocki es reconocido por acompañar su obra cinematográfica con comentarios críticos y por reflexionar de manera constante sobre su praxis fílmica. En Desconfiar de las imágenes se presentan “textos que dialogan con sus films, atravesados por la constante pregunta sobre el estatuto de la imagen, sobre qué instituciones y artefactos técnicos las producen y las hacen circular, y sobre sus efectos de sentido”, tal como manifiestan en la nota a la edición los compiladores Inge Stache y Ezequiel Yanco. 

Para quienes no conocen la filmografía de Farocki, sus obras son ensayos antropológicos en que los actores reunidos para la ocasión hacen hablar a la cultura mientras atienden otras actividades. La pregunta que articula la exposición pareciera dirigirse sin rodeos al sentido de lo civilizatorio. Farocki reduce la complejidad de la vida moderna en fragmentos simples, apuntando a una cuestión nodal: ¿cómo el ser humano construye el mundo que habita y cómo hace intervenir a la imagen en esta construcción? 

En Desconfiar de las imágenes se pone de manifiesto una preocupación de Farocki por la manera en que la producción audiovisual acompaña a la tecnología de la guerra, es decir, la modalidad por la cual la producción de imágenes participa de la destrucción del ser humano. Se trata de las piezas visuales de reconocimiento del enemigo que ya se esbozan en la Segunda Guerra Mundial pero que cobran una nueva importancia en la Guerra del Golfo de 1991. Ante el rigor de los ataques quirúrgicos, se trata de reemplazar las imágenes que contienen los resultados pavorosos de la guerra con imágenes de procesos técnicos (valorativamente neutrales): subjetivas fantasmas con la cámara en el extremo de un proyectil o imágenes desde aviones no tripulados. 

La reflexión se vuelca entonces sobre la naturaleza política de la imagen y de su tratamiento. Es mediante sus artículos de los primeros años que Farocki se despega del cine alemán de vanguardia, con cuestionamientos a dos de sus más grandes exponentes: Wim Wenders y Rainer Fassbinder. Los considera a ambos traidores a la revolución al elegir el plano-contraplano como recurso narrativo principal. El plano-contraplano es la ley de valor del cine contemporáneo, y – según Farocki - son los autores de verdad quienes se sublevan contra ella. El plano-contraplano es la mejor opción (aunque la más simplificadora y empobrecedora) de manipular el tiempo del relato. La alternancia desvía la atención del espectador y de esta mane-ra se difumina la percepción auténtica del paso del tiempo. Pero lo más importante, el plano-contraplano vela una mitad que permanece oculta a la mirada del espectador, aunque continúa presente. 

Finalmente, uno de los tópicos centrales en Desconfiar de las imágenes, parece de clara factura foucaultiana: el tratamiento de las imágenes cuyo propósito es la vigilancia y el control. El autor escribió sobre el empleo de imágenes de sistemas cerrados: las de una cámara de seguridad de una prisión o aquellas tomadas de películas de instrucción para guardiacárceles. Dado que el sistema punitivo contemporáneo no expone al infractor en público (como ocurría en el pasado), la mirada se vuelca hacia adentro: el ojo atento del guardia está colocado sobre el prisionero. La mirada busca también el control con la menor intervención humana posible, persiguiendo una economía del castigo. 

La reflexión de Farocki es extensa y acompaña las temáticas también variadas de sus films e instalaciones. Lo valioso del libro es acomodar el pensamiento temáticamente, de manera que, conociendo la filmografía del autor, es posible hacer coincidir esas reflexiones con los momentos precisos de su inspiración estética. 

www.cajanegraeditora.com.ar/libro/desconfiar-de-las-imagenes

"Algo nos pasó en los noventa"

El sociólogo Esteban Dipaola, autor de Odio la literatura del yo (Pánico el pánico), habla del nuevo cine argentino, de su sucesor y de la década maldita.

Txt. Javier Garat | Ilust. Matías Fernández Schmidt

Cuando los padres comunistas de Esteban Dipaola le prohibieron mirar televisión para mostrarle en su lugar películas como Ladrón de bicicletas probablemente no intuyeron el lazo profundo que crearon entre el cine y el niño, lazo que habría de marcar la senda intelectual de este joven sociólogo. Dipaola piensa al cine como siempre atravesado por lo social. Así, reflexionó sobre las comunidades y las identidades en la posmodernidad a partir de su representación estética en el nuevo cine argentino (NCA). Actualmente, ya como investigador asistente del CONICET, se dedica a pensar la representación del espacio urbano en el cine argentino contemporáneo.

¿Por qué pensar el cine? 

Me parece que las sociedades actuales, llamémosle modernas, posmodernas o contemporáneas, se relacionan a partir de las imágenes. Las propias subjetividades se conforman a partir de estéticas de consumo y las relaciones también. Ello va creando individuos que producen sus normativas sociales a partir de imágenes. Me parece que el cine, un arte con mucha actualidad, era lo que mejor podía expresar eso. 

¿Qué cine elegiste para expresar eso? 

En principio fue el NCA, el cual yo propuse definir en 1995, cuando se estrena Rapado, de Martín Rejtman y en 1997 con Pizza, birra y faso, hasta el 2005 o 2006 donde empiezan a aparecer las primeras películas que uno puede encuadrar más en un post-NCA como Los paranoicos, Castro, El estudiante, Los salvajes, Villegas y La sangre brota. Se produce una recuperación de un relato más lineal que se diferencia de lo fragmentario del NCA. 

En ese recorte es imposible no pensar primero los 90s y después el 2001 

Si, a partir del 2001 hay continuidades y rupturas en los inicios del NCA y lo que fue después hasta el 2005 pero tanto en lo temático como en lo estético mantiene cierta continuidad. La desocupación, el no hacer nada. Uno ve las películas de Ezequiel Acuña y ya desde el 2004 está el tema de los adolescentes que no tienen nada para hacer, muy de los noventa. Todo eso asociado a un relato fragmentario. Ya en el 2006, en las producciones que empieza a hacer El Pampero Cine, con Mariano Llinás, hay un relato mas continúo y eso tiene que ver con los efectos políticos del país. 

¿Qué paso en los noventa? 

Tiene que ver con muchas variables. Pasó con las universidades del cine, sobretodo con la FUC. Eso formó a toda una generación nueva que empezaba a estar disgustada con ese cine moralista, de denuncia, de los años ochenta y encontraron una vía de renovación a partir de formarse en las universidades. También las dificultades para hacer cine en los noventa lleva-ron a que se hicieran películas muy pequeñas, de bajo costo, que también marcaran una diferencia con el cine anterior, principalmente estética. Por ejemplo Caja Negra de Luis Ortega salio algo así como diez mil pesos y sin embargo me parece una película emblemática 

¿Qué significa que el cine posa su mirada sobre lo cotidiano? 

Me parece que son películas que expresan las nuevas formas de la experiencia social. Que eso no necesariamente tiene que implicar un realismo. De hecho muchas veces se hizo una división entre películas realistas y no realistas y ponían las de Rejtman como no realistas y cuando uno ve la clase media palermitana es muy lo que el hacía. Me parece que todas las películas transmiten una expresión de la experiencia vivida de esos directores y de lo que nos fue pasando a todos en esa época. Algo nos pasó en los noventa y no deja de pasarnos. Se trata de proponer la visualización de ciertos personajes, llamémosle normales, de ciertas acciones que pasaban mas por lo cotidiano y no ir en búsqueda de un relato que inclusive en sus efectos ficticios no tenia forma de arraigarse en la experiencia social. 

¿Por qué se da, a partir del 2005, esa vuelta del gran relato? 

Tiene que ver con lo que paso en el país. Más allá de las ideologías de cada uno es poco discutible que el kirchnerismo vuelve a instaurar, además de un relato político, un relato de lo social. Esa idea de las sociedades fragmentadas no se identifica más con los tiempos que vivimos. El cine sigue ese ritmo, produce montaje sobre eso. Esto implica un montaje más en continuidad, ahora hay relaciones más específicas. Hay una continuidad de un montaje social que en el cine se ve. 

¿Crees que en el cine se da algo así como en la literatura: que hay que matar a los padres?

Creo que de algún modo pasa eso, pero pasa también que se mata a los padres no reconocidos como Adolfo Aristarain, al documental político de Pino Solanas. Se mata a esos padres pero se sigue cuidando a los padres reconocidos que son Leonardo Favio y Torre Nilsson. No creo que haya un solo director de esta nueva camada que se anime a hablar mal de ellos. Hay algo de eso y a mí, en lo personal, me parece saludable. El cine que nos había tocado mirar en lo 80s era algo inmirable. El chiste de tres empanadas tiene un límite.

Cómo ser buenos

Breve comentario sobre De jueves a domingo, la primera película de Dominga Sotomayor 

Txt. Casandra Scaroni

La opera prima de la chilena Dominga Sotomayor, transcurre casi en su totalidad en un auto.  Para ser más exactos transcurre en el auto de una familia, en los días en los que viajan por Chile en una suerte de mini vacaciones en busca de un terreno que le  perteneció a la familia del padre hace algunos años. 

 A lo largo de estos cuatro días que dan nombre a la película pasan muchas cosas: la confirmación del fin de un matrimonio y quizás un primer deslumbramiento de una nena  con el sexo opuesto. También pasan muchas otras cosas menos determinantes como  comer unas hamburguesas compradas en una rotisería en la ruta,  meter la cabeza abajo del agua en un lago o robar unas naranjas de un árbol de un vecino. 

El auto, y más tarde también las distintas paradas en la montaña, son vistos desde la mirada de Lucía, la hija mayor de esta familia  al borde del desmembramiento. Es por eso que este espacio reducido que es el coche familiar, parezca tan amplio, porque hay que decirlo: si hay algo que no hay en De jueves a domingo es opresión. Sí existe la melancolía, el miedo (“me da susto” dice Lucía) y hasta la violencia (en algún dedo machacado por accidente), pero no la opresión. Es que Lucía - que está en el límite entre ser una nena que juega con su hermano a adivinar personas (una especie de veo - veo)  y una adolescente que escucha y decodifica las conversaciones de los padres cuando, por ejemplo, hablan en inglés para que no los entienda-  parece elegir cuando ser una nena que canta orgullosa canciones pop latinas de los 80 para deleitar a sus papás, y cuando ser testigo de la amargura del mundo adulto. En ese vaivén de Lucía, en ese poder elegir aún no ser responsable, y también en su inocencia, está la luminosidad de la película.

De jueves a domingo es más que la suma de momentos y lugares reconocibles para cualquiera que haya sido  o sea parte de una familia. Ahí está la escena en la que Lucía agarra por primera vez el volante con toda su familia atrás empujando  el auto para mostrar que la película de Dominga Sotomayor  es también un cuento sobre la pertenencia, y sobre  esos lazos que son, después de todo, irrompibles.  

Beautiful Losers

Cultra adelanta Promised Land, la nueva película de Gus Van Sant (con spoiler pero no tanto).

Txt Casandra Scaroni 

Hay una máxima en el cine que dice que ciertos directores no pueden hacer una mala película. Si esto es cierto entonces Gus Van Sant tiene que estar entre los primeros de esa lista de privilegiados. Es que el director de películas como Good Will Hunting y My Own Private Idaho, puede ir y venir a su antojo del mainstream más prolijito y poco incomodo como Milk, hasta la más experimental Gerry, y salir siempre bien parado. 

Claro que su carrera tiene altas y bajas, pero una película no tan buena de Gus Van Sant sigue siendo mucho más interesante que la media  de los estreno  que cada jueves se amontonan en la cartelera, porque  siempre va a estar presente en sus películas esa belleza particular y melancólica de sus personajes: el  protagonista medio lumpen de Mala Noche, con su remera rota en la espalda, o el chico de Elephant, con su pelo tan rubio y brillante  caminando por los pasillos del colegio, y ese beso torpe dado al pasar. Son adolescentes o jóvenes en un estado de pureza que se ve siempre pervertida por un entorno que no los protege. No importa si es Michael Pitt interpretando los últimos días de Kurt Cobain, o la chica medio gordita que corre en su clase de gimnasia mirando al cielo en Elephant, o River Phoenix, con su vulnerabilidad a flor de piel pidiendo ser amado por un reacio Keanu Reeves, todos son una suerte de niños perdidos tratando de encontrar su lugar en una sociedad que los expulsa.

En su última película, en la que vuelve a dirigir un guión de Matt Damon  como en Good Will Hunting (esta vez con la colaboración de John Krasinsky, el chico lindo de The Office), Van Sant  cuenta la historia de Steve (Damon),  un empleado de una compañía de gas natural que tiene que convencer a los vecinos de un pueblo  de que les permitan intervenir la tierra con un proceso de extracción. En el medio aparece un ecologista que se opone a la intervención porque, como muestra con pruebas y fotos, el uso de químicos mata todo lo que está alrededor. Que el director ponga espectador del lado de  Steve no es, por supuesto, arbitrario.  Es que Steve, se ve desde el comienzo, es otro de los niños perdidos de Van Sant, y así se lo observa en su pelea consigo mismo diciendo a quien lo quiera escuchar que él es un buen tipo, que él no es de los malos. La diferencia, y quizás por eso esta sea la película más rebelde del director, es que Steve hace un recorrido a la inversa. Él no está en la senda de los outsiders de la sociedad, pero elige dudar y buscar alternativas. La decisión final de Steve no es una salida simplista, ni es el final de la película una fábula moral sino que es el final de una película sincera sobre lo difícil que es sobrevivir en un mundo corrompido. Es, claro está, una película de Gus Van Sant.